Dali – Surrealismus – Neo-Manierismus – G.R.Hocke

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Prof. Dr. Gustav René Hocke (1908 – 1985) ist vor allem durch sein Manierismus-Werk „Die Welt als Labyrinth“ – * Manier und Manie in der europäischen Kunst* und *Manierismus in der Literatur* bekannt geworden. Für Hocke ist der Manierismus keine zeitlich abgeschlossene Epoche, sondern eine Ausdrucksgebärde, die in allen Zeiten, besonders in solchen des Umbruchs, zu finden ist. Das Buch erschien 1957 als Rowohlt-Taschenbuch in mehreren Auflagen (auch in Frankreich, Italien, Spanien, Japan, Brasilien, Serbien, Rumänien, Polen) und 1987 als großer Prachtband. Da diese Bücher inzwischen schon lange vergriffen sind, kann man über diese unter www.gustav-rene-hocke.de weitere Informationen finden.
Den Zugang zum Surrealismus fand Hocke recht früh, da er 1931 in Paris studierte und dort auch im Kreis der Surrealisten verkehrte, wobei ihm auch Dali über den Weg lief. In welch einer Situation er die Surrealisten dort antraf beschreibt G.R.Hocke in seinen Lebenserinnerungen „Im Schatten des Leviathan“:

>So führte mein Weg mich bald immer näher zu den vorher schon geschätzten Surrealisten in Paris, die die Menschen wieder in einen übersinnlichen Mittelpunkt stellen, aber auch die gegenwärtige Gesellschaft erschüttern und verändern wollten. (…)
Damals lebte auch Gert Heinz Theunissen, der Freund aus dem rheinischen Viersen, in Paris, um die französische Sprache, Literatur und Kunst – jenseits der Universität – zu studieren. Für einen Essay über Max Ernst hatte er gerade einen Preis bekommen. Ein Kontakt mit dem rheinischen Maler war leicht herzustellen. Er wohnte und wirkte in einer bescheidenen Atelier-Wohnung am Boulevard St. Germain. Mit den hellen blauen Augen, dem schmalen Kopf und der glatten rosigen Haut wirkte Max Ernst wie ein Ariel. Über einem seiner Arbeitstische hing ein riesiges, kostbar eingerahmtes weißes Leinwand-Stück mit nur einem blauen Klecks darauf, groß wie ein Luftballon. Darunter war zu lesen: „La couleur de mes reves“. Er machte uns auf die wichtigste surrealistische Literatur aufmerksam, vor allem auf die Zeitschrift „La Revolution Surrealiste“. Dann versprach er uns eine baldige Aufnahme in den Kreis des sogenannten Papstes dieser „Bewegung“, die damals ihren ersten Höhepunkt erreicht hatte, in den „Salon“ Andre Bretons.

Schon einige Tage später wurden wir als Gäste in dessen Haus auf dem Montmartre gebeten. Anwesend waren Salvador Dali, der damals langes Haar im Stile eines Musketiers des 17. Jahrhunderts trug, enge blaue Hosen, ein gelbes Hemd und rote Mokassins. Er schien verärgert.
Besonders herzlich empfing uns der bedeutendste Dichter dieser Gruppe, Paul Eluard. Er war korrekt und elegant angezogen wie ein Gentleman. Seine aristokratische Stilisierung bildete einen seltsamen Gegensatz zur Schärfe seiner auch politischen Pamphlete. Tristan Tzara, nervös wie ein Kabarett-Zauberer vor der Aufführung, drückte uns gleich die Hände. Rene Crevel, der kurz danach freiwillig aus dem Leben schied, sagte betont: „Endlich Deutsche!“
Mit kurzen Worten stellte uns Andre Breton vor. Er machte aus uns schon Schriftsteller. Eine Ausbreitung des Surrealismus sei auch in Deutschland wünschenswert.
Dort kannten ihn damals – 1931 – nur wenige. 1933 fiel der Vorhang brutal herab. Doch hatte die Sperre für jede Art von surrealistischer Literatur, die bald dekretiert wurde, auch einen besonderen, wieder einmal politischen Grund. Andre Breton und seine engsten Freunde hatten in einem Telegramm an Stalin den Surrealismus als Bundesgenossen der kommunistischen Weltrevolution bezeichnet. Diesen Text veröffentlichten sie in ihrer Zeitschrift. Andere, zu denen Salvador Dali und Hans Arp gehörten, waren damit nicht einverstanden. Sie wollten das Bewußtsein der Bourgeoisie erschüttern, das Unbewußte durch die sogenannte Automatische Technik und durch die Traumdarstellungen des Surrealismus erweitern, sich aber nicht einseitig in den Dienst einer Partei stellen.
Mit unserem Besuch hatten wir offenbar eine dementsprechende Diskussion unterbrochen. Sie wurde jedoch fortgesetzt. Breton sagte, ohne Hilfe der Kommunisten werde man die Pseudokultur des Kapitalismus nie überwinden können. Andere machten Einwände. Wenn man schon den biologischen Materialismus der Nazis und den etatistischen Willenskult der Faschisten ablehne, sagte Rene Crevel, müsse man auch den ökonomischen Materialismus als einseitig bezeichnen. Immer wieder die gleichen Diskussionen! Für uns war es klar, daß Arp und Crevel Recht hatten, aber die politische Radikalisierung hatte manchen wie ein Fieber ergriffen. Es kam zu ernsten Streitigkeiten. Später traten die Besten aus … Die Spaltungen wurden verhängnisvoll. Andre Breton hat – als Emigrant in Amerika – seinen Irrtum zugegeben.
Ich war jedenfalls erleichtert, als das Gespräch sich im Hause von Breton bald den Plänen und Schöpfungen der einzelnen zuwandte. Ich erfuhr von Ausstellungen, die damals kaum beachtet oder ausgepfiffen wurden. Ich suchte dann noch Einzelne dieser Gruppe auf, erhielt von ihnen die wichtigsten Neuerscheinungen. Eingeladen wurden wir auch, zur Uraufführung des Filmes L’Age d’Or (Das Goldene Zeitalter) einer phantastischen Persiflage des vom Pharisäismus unterdrückten Erotik. Royalisten störten mit faulen Eiern. Die Polizei schritt ein. Die monarchistischen Studenten mußten den Raum verlassen. Den Film habe ich nie vergessen. Er gehört – wie die besten Bilder von Max Ernst und die schönsten Gedichte von Paul Eluard – zu den überzeitlichen Werten des Surrealismus, der erst nach 1945 in breiteren Kreisen Deutschlands bekannt werden konnte.

In der selben Zeit beschäftigte sich Dali mit der Psychoanalyse und entdeckte durch den Kontakt mit dem Psychiater Jacques Lacan das Phänomen der Paranoia, einer psychischen Erkrankung bei dem der Patient eine veränderte Wahrnehmung der Realität erfährt. Dali hat den pathologischen Begriff der Paranoia ins Positive gewendet und daraus eine „kritische Paranoia“ gemacht, d.h. daß er ganz bewusst eine Verfremdung der Realität zu einer persönlichen Mythenbildung vornahm und sein Leben lang entsprechend einsetzte. Die Surrealisten die diese Entdeckung zuerst sehr interessant fanden, sahen diese Art der Mythenbildung bei Dali mit der Zeit immer kritischer, zumal man diesen Begriff auch durch das Wort „Lüge“ ersetzen kann, weil eben auch die Lüge von der Realität abweicht. Für die Surrealisten war aber die „kritische Paranoia“ in der Hinsicht von Interesse, weil dieses Phänomen auch bei Religionen und in der Politik immer wieder auftaucht. Nicht als Erkrankung sondern als Element in einem Sozialsystem. So bauen sich fast alle Religionen auf irrealen Systemen von phantastischen Mythologien auf: Götter formen den Menschen aus Erde, Asche oder Maismehl. Sie sprechen zeitweise zu den Menschen denen sie dann manchmal helfen oder diese auch furchtbar quälen. Propheten werden z.B. von Männer oder Jungfrauen geboren und grauenhafte Rituale mit massenhafter Menschenopferung, bei den unterschiedlichsten Kulturen, sollen die Götter und Dämonen positiv stimmen. Es sind Systeme die in sich oft stimmig aber abgehoben von der Lebensrealität sind, sodaß man entweder daran glauben oder nicht glauben kann.
Ebenso gibt es das paranoide System in der Politik, wo Könige in paradiesähnlichen Schlössern eine ganz andere Realität erlebten wie das Volk deren tatsächliche Situation oder Realität sie nicht kannten, für die sie eigentlich Sorge tragen mussten. Bei totalitären Regierungen erlebt man wieder ein solches Phänomen der Paranoia, daß die Presse in Zeitung, Rundfunk und Fernsehen eine solch positive Realität des Landes darstellen, die ganz kraß zur tatsächlichen Lebensrealität steht.

Durch den 1. Weltkrieg erschüttert, fragten sich die Surrealisten, wie kann es kommen, daß z.B. ein französischer Dichter wie Paul Eluard, dem deutschen Maler Max Ernst im Schützengraben gegenüber liegt und sie aufeinander schießen, obwohl sie sich vorher nie gesehen haben, nie miteinander Streit hatten, aber sie später eine tiefe Freundschaft verband. Sie kamen zu der Erkenntnis, daß der Mensch in Systemen lebt, die nicht für die Menschen sind, sondern daß diese Systeme sich eigentlich gegen den Menschen richten. (mit ähnlichen Problemen haben wir es heute immer noch zu tun, wo die Finanzsysteme sich nicht nach dem Menschen richten, sondern Arbeiter wegen dem Aktiengewinnen entlassen werden). Deshalb forderten die Surrealisten, daß sich sowohl der Mensch, wie die Welt verändern muß.
Im Falle von Dali der die „kritische Paranoia“ zuerst als Methode zur Verunsicherung der verkrusteten Gesellschaft einsetzen wollte, schlug diese Rebellion um und der Einsatz der „kritischen Paranoia“ diente ihm nur noch zur Realisierung seiner exzentrischen Ideen und zur Mehrung seines Reichtums.

Das Geheimnis von Hieronymus Bosch ist, daß wir von seinem Leben und den Symbolen seiner Bilder und deren Zusammenhänge, so gut nichts wissen. Bei Dali ist gerade das Gegenteil der Fall. Dali erklärte sich und seine Bilder immer wieder, schrieb darüber Bücher, es wurden Filme darüber gedreht, aber je mehr Dali erzählte und schrieb um so geheimnisvoller wurde und wird er für uns. Es ist ein permanentes Feuerwerk von Gags und intelligenten Narreteien, eine Clownnummer nach der anderen, was ihm auch bewusst war, weil er immer auch danach sein Publikum aufforderte zu klatschen. Wer fragt einen Clown nach der Wahrheit und nach Tatsachen? Dali sagte einmal: „Nur Dumme sagen die Wahrheit und ich bin intelligent!“
Wer dies genauer beobachtet wird feststellen, daß dies keine Erklärungen oder wahre Offenbarungen sind, sondern Dali baut damit um sich einen Schutzwall hinter dem er sich versteckt. Der Mensch Dali wird dadurch nirgends sichtbar. Dali ist ständig dabei sich sowohl hinter der Maske des Genies, aber auch des Narren zu verstecken, weshalb Dali auch ein manieristischer Künstler ist dessen Werk vom klassischen Manierismus (1550-1650) beträchtlich beeinflusst wurde. Man kann auch sagen, Dali hat den klassischen Manierismus für seine Zwecke ausgeschlachtet.

Gustav René Hocke spricht hierbei von:
Lichtung = Klassik,
Verbergen = Manierismus

und schreibt in „ Die paranoische Ästhetik und ihre Folgen“ :
„Der Surrealismus um 1950 entwirft ein ganzes System paranoischer Ästhetik*. Im forcierten, bewußt herbeigeführten Irre-Sein, im künstlichen Delirium (ohne Rauschgifte) sollen sich die verborgensten Bilder des Unterbewußtseins aufschließen, wie neue Blumen der Paranoia. Diese Paranoia, so schreibt Salvador Dali in La Femme Invisible, bedient sich der äußeren Welt, um die Idee zur Geltung zu bringen, von welcher man besessen ist.
Die Realität der Außenwelt dient als Illustration und Beweis, sie wird in den Dienst der Realität unseres Geistes gestellt. Andre Breton spricht von delirierenden Ideen, womit delirierende Anschauungsbilder gemeint sind. Auch die Paranoia-Ästhetik ist nichts anderes als ein wieder verwandeltes Auferstehen der Idea-Lehre Zuccaris. Die Idee wurde zunächst zum Bild in der Imaginazione fantastica, jetzt wird sie zum Bild in der Imagination delirante. Die Imagination wird nur noch zu einem Sammelbecken von delirierenden Bildern aus dem Unterbewußtsein, und diese nimmt der Künstler möglichst passiv, schlafend, automatisch auf, um sie dann nur zu reproduzieren. Im Pflanzenzustand des Schlafs und der Wachträume blühen also die Blumen der Paranoia. Breton empfiehlt — wie Tesauro —, nach Möglichkeit immer zwei Bilder miteinander zu verbinden, die möglichst weit voneinander entfernt sind. Rene Crevel schreibt ein Buch Etes-vous Fous?, um in Alltagserfahrungen die so offenbarende Kraft der Paranoia zu schildern.
Salvador Dali verfaßt einen Traktat über die Malerei mit dem bezeichnenden Titel 50 Segretos Magicos para pintar, in dem sich zahlreiche manieristische Elemente einer ungenannten Tradition wie in einer paranoischen Vision mischen: der Ikosaeder und die Animalucci Leonardos, die Maschinen Remellis und Kirchers, die anamorphotischen Experimente, das Schweben, die Irregularität, das Weltei, der Perspektivismus der Frührenaissance und des Frühbarocks, die seltsamen Mythen, die maßlose Prätention vor allem. In diesem Werk eines solchen Pseudo-Paranoikers von hoher Intelligenz und Belesenheit wird der synkretistische Neo-Magismus zu einem manieristischen Pantheon der Geschichte. Alles wird möglich in diesen 5o Geheimnissen Dalis, aber es stimmt überhaupt nichts mehr.
Dali kann alles, auch mit Geschick und meist mit großem technischen Können, aber alles entartet nun zu einer manieristischen Akrobatie, zum letztlich sterilen Virtuosentum des pseudometaphysischen Schnellzeichners auf der Variete-Bühne.“

Hocke hätte heute sicherlich auch das Phänomen des „Bullshit“ in seine Manierismus-Bücher behandelt:

Bullshit – ist opportunistischer Umgang mit der Wahrheit. Bullshit ist es egal ob etwas wahr oder falsch ist. Hauptsache, es wirkt und verkauft sich. Wirkung und Quote sind wichtiger wie Wahrheit und Wirklichkeit. Im Gegensatz zum Lügner, der absichtlich unwahre Behauptungen aufstellt und die Wahrheit daher auch kennen muß, interessiert sich der Bullshitter gar nicht für die Wahrheit. Da es ihm nur um leeres Getue geht, hat er für die Wahrheit keine Verwendung. Somit ist der Bullshit für die Wahrheit eine noch größere Gefahr als die Lüge.

Dali schrieb in „Le femme visible“, daß es bald möglich werde „die Verworrenheit zu systematisieren und die Welt der Realität völlig unglaubwürdig zu machen.“
Hierzu verwendete er die „paranoisch-kritische Methode“, eine systematische Fehlinterpretation der Wirklichkeit, wobei Dali die Wirklichkeit in seinem Sinne so hin bog (oder hin log), bis sie in sein Denkschema bez. phantastisches – subjektives Weltbild paßte. Diese Methode wurde von ihm sowohl im künstlerischen Bereich, wie im Leben angewandt, sodaß Dalis Äußerungen, Schriften (wie z.B. seine Memoiren usw.) mehr unter dem Aspekt der Dichtung, wie aus der Sicht der Realität zu sehen sind, ganz davon abgesehen, daß Dali einen „opportunistischen Umgang mit der Wahrheit“ hatte und demnach ein Vertreter von Bullshit war. Für den Benützer der paranoisch-kritischen Methode hat es den Nachteil, daß Außenstehende ihn nicht mehr ernst nehmen, weil man davon ausgehen muß, daß alles was er sagt und schreibt erdichtet ist und nicht der Wahrheit entspricht. Man kann daraus geradezu die logische Konsequenz sehen, daß Dali auch nicht mehr ernst genommen werden wollte und er sich tatsächlich immer mehr wie ein Hofnarr der Gesellschaft aufgeführt hat, mit einer eigenen unverständlichen Sprache auftrat „Blix dix baterix lix nix …“ und er geradezu hinter der Maske des Kunst-Clowns Schutz suchte.

* Mit dem Jahr 1950  irrt sich Hocke, oder Setzen hat sich verschrieben. Der Surrealismus hatte sich  nicht um 1950,  sondern  um das Jahr 1930 mit der

Text: Otfried Culmann
Übernahme der Zitate von Roman Hocke (Inh. d. Urheberrechts) bewilligt.

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